长达12米的《千里江山图》是中国美术史上独一无二的神作，但历史上对于作画者王希孟的记载却有如浮光掠影，并未留下太多可供追索的痕迹。

因此，对于讲求故事性的影像媒介而言，电影版《只此青绿》增添了较多关于王希孟作画之灵感来源的影像表达，并试图将其串联成为一个好看的故事。

至此，《千里江山图》便不仅仅是王希孟笔下的青绿山水，还与制笔工、制墨工、纺绢女等职业息息相关，而上述诸种职业在影片中得以存在的功用，一是串联起较为松散的剧情结构，二是将影片主题进一步集中统摄于中华优秀传统文化与非遗文化当代传承的大主题之下。

由此观之，《只此青绿》全片以2017年《千里江山图》在故宫展出为始，以酷似“我在故宫修文物”式的影像表达为终，这一“总——分——总”的处理手法也就不再难于理解。

电影《只此青绿》当然为我们展现了一种美，这种美体现在画作被银幕放大的微小细节之中，亦体现于舞者优雅灵动的肢体语言里，透过舞蹈，静止的画面仿佛被赋予生机与活力。

电影动态化的影像语言有助于揭示这种美，同时一些事物也在其中被悄悄弥合了。我们都还记得影片中的这样一段场景：上一个镜头，是采石人历尽艰辛取到青绿色石块，并将其研磨至极细微粉状，下一个镜头，是青绿色细粉纷纷落到画作之上。将两个镜头连接起来的，便是电影蒙太奇。

这种艺术化的剪辑手法，意在说明这样一件事实：青绿色的颜料在当时并不易取得。然而，其中的逻辑关系还有待进一步辨清：青绿色的颜料怎么就到了王希孟的手中，是因为他足够有钱吗？还是因为他和磨石人交情很深？影片本身并未给出解释。

实际上，年仅18岁的宫廷画家王希孟，之所以能在当时如此大量取用青绿色颜料，显然是与宋徽宗本人的审美意趣密切相关的。而影片中并不见宋徽宗的影子，《千里江山图》的创作被简单归结于天才少年王希孟因为一场梦——并且是有关于劳动的梦——而获得的灵感。

临近结尾处的古今两相对望，可称为是一种近乎偷懒的“庸俗浪漫化”处理手法。由于相似的场景看过太多，因而丧失了震撼人心的力量。《只此青绿》当然很美，但还可以更好一些。