被誉为中国先秦诗歌“双璧”的《诗经》和《楚辞》，分别确⽴了现实主义与浪漫主义美学思想的源头，同时也⾜以证明，我们的确⽣活在⼀个诗意盎然的国度，这种诗化意识也始终对我们产⽣着潜移默化的影响。正所谓诗性⼤发，艺术需要诗意的情感，电影更需要诗意的表达。

李旭导演的《傍晚向⽇葵》，⾸先有⼀个较为诗意的影⽚名字，寥寥五个字，⾜以在脑海中勾勒出⼀幅画⾯：临近傍晚时分的夕阳，向⽇葵在晚⻛中安静挺⽴着，向⽇葵有她⾃⼰的⽅向。同时，⽚名⼜让我联想到作家李娟的散⽂集《遥远的向⽇葵地》，在她的笔下，优雅散落的⽂字连缀起了平静的⽣活，⽽⽣活本身就像是⼀⾸蕴含着美与⽣机的诗歌。

在看《傍晚向⽇葵》的过程中，数次被李旭导演透过镜头语⾔展露出的诗情所打动，也为娜仁花饰演的⼥主⻆徐曼芳的⼈⽣命运所牵动着。影⽚本身的内容类似于⼀种质询，抑或是对于⽣命本质的不断追问，或许可以援引法国后印象派画家保罗·⾼更那幅颇具神秘主义⻛格的画作：我们从何处来？我们是谁？我们向何处去？《傍晚向⽇葵》所以要尝试回答的，其实就是这个“去”的问题。

是啊，去哪⼉呢？徐曼芳能去哪⼉呢？我们，⼜能去哪⼉呢？这些有关“去”的思考过程，实际上更是充满了“留”的意味。就像⽣与死、罪与罚，这些我们明知的悖论，在《傍晚向⽇葵》中被再次提起，更值得⼀提的是，它引发了更深层的思考，因为“去”也好，“留”也罢，⾏为的关键，在⼈。也就是我们常说的选择，徐曼芳究竟该如何选择？这是贯穿整部影⽚的⼀个重要思考点。

娜仁花饰演的徐曼芳，是在⽣命⻓河的最后⼀段时光⾥，在乡⼟⽓息中寻觅⼈⽣真相的⼥⼦。作品在题材上类似于“法国新浪潮祖⺟”阿涅斯·瓦尔达的《五⾄七时的克莱奥》，处理⼿法上却截然不同。在《傍晚向⽇葵》中，诸多⻓镜头的使⽤与其说是⼀种拍摄技法，莫不如说是⼀种诗化⻛格相当明确的视听语⾔。⻓镜头有时是徐曼芳的主观视点，默默记录下她所⻅所感的⽣活细节，有时⼜化为了不断流动的时空中的温柔⼀瞥，徐曼芳步⼊了使她感到内⼼安定的乡⼟空间，也仿佛是经过了时间本身。

由此看来，《傍晚向⽇葵》中的⻓镜头运⽤其实是充满了哲学意味的，它既可以⽤柏格森直觉主义的术语“绵延”来阐释，也⾮常符合德勒兹所推崇的那种“时间—影像”。简⾔之，《傍晚向⽇葵》以⼀种散⽂诗式的影像表达，传达出⽣与死的哲学命题。

我们是否在匆匆忙忙急于追寻⽣命意义的时候忽略了⽣活本身，⼜在⽆⼼插柳的瞬间顿悟了“⽣如夏花之绚烂，死如秋叶之静美”的⽣命哲学？

⽣命是⼀次冒险，每个⼈都不知道路的尽头是什么？徐曼芳知晓⾃⼰的⽣命临近终点，但是她从畏惧到坦然，这种⼼灵⼒量的成⻓，赋予了⻆⾊闪亮的弧光。

从吴永刚的《神⼥》到费穆的《⼩城之春》，从谢铁骊的《早春⼆⽉》到吴贻⼸的《城南旧事》，中国诗电影的传统根须绵延并且从未断绝。在这部从内容到形式都如同⼀⾸意味深⻓的散⽂诗的《傍晚向⽇葵》中，我再次看到了华语艺术电影在当代的独特表达。